静乐八音与《晋北民间笙管雅乐曲（八大套）》简述
静乐八音为集体吹打乐，民间俗称“响工”。它和定襄、五台、忻州、原平、阳高、浑源、怀仁等地的“响器”、“响打”等名称异名同义，都指民间笙管吹打和鼓吹。相对某个固定的乐队称鼓班，某个或几个固定乐队经常集散的固定场所称鼓房。《魏书·刑罚志》载：“诸强盗杀人者，首从皆斩，妻子同籍配为乐户。其不杀人及赃不满五匹，魁斩首，从者死，妻子亦为乐户。”在中国古代，民间响工乐队要被编入乐户，以便随时取乐。被编人乐户的人和他们的家属称有乐籍的人。后又与妓女登记册通称为乐籍。有乐籍的乐户被认为是身份低贱，不属于良民。所以，他们只有世代沿袭，不得更改。而僧侣乐队则一般编人僧籍，与民问响工乐队有别。《清·文献通考》卷十九又载：“雍正元年（年）令……山西等省有乐户一项。其先世因明建文末不附燕兵被害编为乐籍，世世不得自拔为良民。至是令各属禁革，稗改业为良，……与编氓同列。”由上述证据，我们可以知道，民间响工史就是一部世世代代饱受欺凌的血泪史。《山西通志》载：“周假工八年（前年），赵武灵土破义渠，自代至阴山，守楼烦为都，于此练兵。县南有城，名赵王城。在天柱山左劈，东南北俱跨山，西临汾水，今城垒犹存。”以上记载即指静乐城南天柱山赵王城遗址。城南练兵，演兵布阵，必定有军乐。
静乐在赵武灵王前属楼烦故地（今静乐、娄烦、宁武等广袤地域均属古静乐县域），其居民大部分属于林胡与山胡。后来，赵武灵王通过“胡服骑射”这一重大改革举措，军力大增，兼并了楼烦；守楼烦为都。静乐归属赵国。笙管雅乐套外祭祀曲《蓼莪章曲》就产生在那个时代，而所以有笙管雅乐曲的定名，也是因《蓼莪》这个乐章属《诗经·小雅》的缘故（很多人整理时，把它写成撩鹅、缭鹅、路鹅、鸿鹅都不合适，其原因就是口耳相传时的误解。后面还要详细讲述有关《蓼莪》的考证）。秦赵相争时，静乐又属赵国对外战争的前线。后来秦并赵国，静乐又属秦。至汉置九原县，静乐归九原县这是静乐历史上有史可考的两次比较大的胡汉民族大融合。当时林胡与山胡的乐器为箫和胡茄等，静乐并人秦版图后，又与秦的鼓吹乐融合在了一起。宋代郭茂倩编撰的《乐府诗集》载有历代的大量歌辞、曲辞。有秦汉时的燕榭歌辞、鼓吹曲词，横吹曲辞等。他在谈到秦汉鼓吹时，曾经引刘王献定军礼说：“鼓吹未知其始也。始班壹雄朔野而有之矣，名茄以和箫声也，非八音也。”鼓吹是鼓、钲、箫、茄等合奏的乐器，而民间八音则是笙、管、鼓、笛、梆、钹、锣、擦，以后金元时，又移入唢呐。它与中国古代传统八音中的匏、土、革、木、石、金、丝、竹有所不同。《万姓统谱》及《人名大辞典》亦有：班壹“出人游猎，族旗鼓吹，以财雄边”的记载。
据考，班壹在秦末曾经因避乱移居到楼烦，以放牧为生，最后成为豪富，雄踞朔野鼓吹原为军队出征或王室大典时所用之乐，班壹把它引进静乐、楼烦一带；并与当地以胡乐为主，吸收周室类似《蓼莪》的民乐后所形成的射礼祭乐融合在了一起。赵武灵王“胡服骑射”的射也包含有射礼的意思。《周礼·地官·司徒》：“保氏掌谏王恶，而养国子以道，乃教子六艺。”即：礼、乐、射、御（驭）、书、数。由此，可以肯定地说：赵武灵王时，静乐地界已有射礼祭乐，班壹又把鼓吹和鼓吹曲首先引进静乐，与原先的射礼祭乐融合，并逐步在民间流传扩散这论点是清楚的、明白的。
北魏时期，魏孝文帝大力推行各项改革，说汉话、改汉姓、衣汉服，同时竭尽全力吸收汉族文化为其所用。首先大力宣扬佛教，静乐好多地方石窟中的石雕佛像，均属这一时期的产物。后来，后魏拓拔政权逐渐衰微，国家的军事大权和行政大权基本上控制在以天柱大将军尔朱荣为首的尔朱家族手中。当时的静乐、岚县、忻州皆属尔朱荣控制范闹。岚县有古城、忻州有秀容，而静乐县城南的天柱山就是因尔朱荣为天柱大将军而得名。山上有一泉，《永乐大典》卷五二〇第四页载：静乐天柱山，在县城南三里，高一里半，盘踞二十里，山北坡有明惠工庙基址一处，东侧有狗舐灵泉。耆旧相传如此。《元一统志》又有：“耆旧云后魏将军尔朱荣将军过此，引犬舐山，得泉；因名曰犬舐泉，遂立庙。宋祥符二年（年）有碑。按后魏尔朱荣为天柱将军，山名庙额，皆于此取。”明《永乐大典》对此亦有类似记载。犬舐泉，后称龙泉，为静乐八景之首。其先，每岁四月十五都有庙会，后改六月十五。同时有祀祭，而祭荐时的整个庙会期均有八音吹奏，一直延续至今。
北魏（一）时，魏孝文帝曾多次游幸管涔山天池。后，北齐高欢亦数次巡幸。北齐天保三年（）十月，由长城至社干戍百余里立三十六戍，本县当时为三堆戍。第二年，山胡围离石，文宣帝率兵亲讨，未至离石，山胡逃：文宣帝因巡下堆戍。天保九年（)，文宣帝自邺如晋阳至祁连池，即从晋阳到静乐祁连池（即天池）。皇建初（）孝昭帝自将伐库莫溪至管涔天池。库莫奚闻之，出长城远遁……
由北魏孝文帝至尔朱荣至北齐末，静乐战祸连连，兵焚不断。孝文帝时的寺庙至北齐末，大部焚毁殆尽，再加魏孝庄帝时的大灭佛，静乐佛文化由原先的繁荣鼎盛迅速走向了衰落。这是静乐历史上又一次大规模的被动的胡汉民族大融合。其鼓乐笙管雅乐曲亦在这大动荡中忽兴忽衰，逐渐定型。
隋大业四年（)，本县由汾源县改称静乐县，同时，隋炀帝在县北一百五十里建离宫避暑，名林溪行宫；后人称林溪故宫，亦有史书称汾阳宫。大业十三年（)，刘武周攻占汾阳宫，俘虏众多宫女和乐工；献于突厥可汗。可汗回赠以战马，并封其为定扬可汗。唐天宝四年（)，静乐公主妻契丹可汗。是年，为怀秀所杀。静乐公主出嫁契丹时，曾从静乐带去陪嫁女和乐工。唐时，少数民族吐谷浑部落为避战乱内附李唐。唐室赐吐谷浑以李姓并内迁至静乐天池川。这是静乐历史上又一次比较大的胡汉民族大融合。
《山西通志》载：元阿只吉大王及诸王、附马王、府官等曾在管州及所隶宁化、楼烦二郡屯兵三载，并多次巡幸静乐。巡幸时，汾河中十几条楼船一字并头，两岸马队与楼船并进。旗山帜海，鼓乐横吹，骐骥盈岸的宏大场面，更是静乐鼓吹乐的铁证。
静乐现有唐宋金元各个时期的古墓葬多处。单雄信墓在杜招屈北山，罗时信墓在罗家屈。宋·金吾将军岳盛元帅墓在西河沟梁上，金·皇姑姑墓在大夫庄，元·阿只吉大王墓在永安镇。种种证据表明：他们在静乐曾有大量重大的军事和政治活动。生时行军打仗、检校军队、巡视地方，以及平时的娱乐都与军乐鼓吹分不开。而这些元帅、王爷和皇姑及将军们在静乐的丧葬和祭乐的规模，我们又可以想见一斑。
静乐文庙，始建于宋·大观中，明洪武二十二年（年）迁建于岑山半崖之东隅，嘉靖二十四年（年）毁于燹。万历十五（）年，改学西宝峰寺为文庙旧学，为明伦堂，至康熙二十四年(年）终具规模。以后乾隆、嘉庆、光绪、宣统至民国初，又多次补建。明清时，每年春秋二仲，用上丁日在文庙大成殿为先圣们致祭，只是静乐文庙祭祀时的乐队编制，在静乐有关的志书中均没有记载，只有祭词。不过，通过《随州志》所载祭祀演奏曲目和乐器应该是大同小异。这个小异就是静乐文庙祀祭所用乐器和演奏用曲，应该就是以笙管为主的笙管雅乐曲。从《清史稿》中有关内容考证，我们也可得知：礼部颁布的乐曲的旋律和套曲组合的旋法与八音笙管雅乐曲即八大套中的祀祭乐曲大体相似。所以我们又可以肯定地说：文庙祀祭时的乐队编制和乐曲配置，就是这种源于静乐，流布于原平、五台、忻州、朔州、大同等地的笙管八音与笙管雅乐曲。准确地说，就是用笙管雅乐曲中的祀祭用曲，作为文庙祭礼献词的配乐和舞蹈的伴奏。
静乐的八音乐队表现力极强。现归纳如下：
一、戏曲唱腔（俗称开皮）的乐曲演奏：
包括北路梆子、中路梆子、道情（静乐道情不知起始，兴盛于明，永乐后达到鼎盛。清雍正初，全国废道，道情也随之衰落。这里暂不论述）二人台等唱段的演奏，是以唢呐、海笛、管子、笙等乐器为主，把红、黑、生、旦不同角色的唱腔用不同的乐器，通过各种有关的演奏技巧演奏出来。
二、笙管雅乐曲的演奏：
1、文庙礼祭时的演奏；
2、婚娶、丧葬时的演奏与庙会戏剧演出的空间，特别是正会日的坐台演奏。一般正会日吹奏祭祀的套曲，其他日子则即兴吹奏；
3、寺庙僧侣在庙堂和民间作佛事时的演奏。佛教传入静乐的时间很早，北魏时期即已非常盛行，魏孝庄帝灭佛后又逐渐衰微。从现在的宁武、静乐、娄烦几百处大量的寺庙遗存来看，当时静乐的寺庙之多，规模之大，远远地超出忻州市东部地区。这是那个时代静乐的文化特征。前面说过，隋大业时，隋炀帝曾多次巡幸天池。巡幸前，当地经常动用大量人力和物力在天池林溪行宫侍驾。那时，广选当地民间美女和广招民间乐工储之行宫和周边，以备炀帝随时临幸和宴饮娱乐，是当地政府的份内事。
前面说过，刘武周在攻破行宫时，抢夺了大批美女和乐工与突厥交换战马。隋亡后，大量逃散的乐工和宫女也广泛地流散于静乐各寺庙，大部分出家做了僧尼。静乐下马城现存的圣寿寺佛经幢足可以证明那时寺庙中僧侣们的活动。上从芦芽山地区的众多遗址，下至万华山、太子寺、千佛洞、宝峰寺、洞注石窟、净居寺、护国朝阳寺、西山寺、兴国寺、圆通寺等近五十多处寺庙遗迹，又可以见证当时静乐佛教文化的兴盛和衰亡。而晨钟暮鼓，佛乐仙奏，诵声朗朗，僧尼攘攘的静地乐土的县名——静乐二字，就诞生在那个笙管雅乐的仙佛时代。
《文渊阁书目》卷二十新志著录成化版《山西通志》卷二：《静乐县志略》风俗：“……近有好古之士，力维大礼，婚始亲迎，丧诎佛事，祭崇神主……”于是，我们又知道：婚事亲迎与丧诎佛事与祭祖的习俗，在沉寂了相对一个时期后，在明代的静乐民间又逐渐开始恢复。当然，静乐的八音队伍，在各种婚丧和祭祖的礼仪中，为事主家进行演奏也随之迅速地恢复。俗世的八音乐队为婚亲迎的事主家进行演奏，以增加喜庆气氛；出家的僧侣八音乐队为丧葬的事主家诎佛事，或诵经或演奏，以超度死者亡灵。整个的八音队伍或有僧有俗，界定分明；或亦僧亦俗，因需择宜。因此，套曲中的乐曲常常是你中有我，我中有你。其僧俗套曲的界定，除带有明显特征的曲牌外，好多曲牌僧俗共用。因此，就笙管雅乐曲（八大套）而言，将其再细分出哪些是寺庙音乐，哪些是民间音乐并非易事。大多数现有的分类有的根据曲牌名区分，有的根据演奏人的身份区分，有的根据演奏时的地点和环境区分……其实这些标准不一的众多分类很不科学。仅寺庙和民间这二个词的设定，就很难把它们的外延分得一清二楚，更何况乐曲本身。换言之，这套笙管雅乐曲从内容到形式早已形成了一个很难明显区分和分割出来的整体。
康熙版《静乐县志》载：“国朝甲子（）岁摹御制‘万世师表’匾字，悬圣庙前。修乐器，增乐舞生六十四人。”同治版《重续静乐县志》又载：“祭仪已见旧志，补刻乐章：迎神（咸和之曲，无舞）；奠帛（宁和之曲，有舞）；初献（宁和之曲，有舞）；亚献（景和之曲，有舞）；登献唯三。叮嘻成礼；终献（宁和之曲，同亚献，有舞）；彻馔（宣和之曲，无舞）；送神（祥和之曲，无舞）。”根据现有笙管雅乐套内、套外的乐曲资料分析，《迎神曲》、《三奠茶》、《送神曲》、《云中鸟》等应该就是明清时文庙春秋二仲祭祀用曲，尤其是《蓼莪章曲》。而文庙以外的祭祀用曲，也大致与此相似。据考，《蓼莪章曲》应当就是失传了数千年的《诗经·小雅·蓼莪》的歌谱。大家知道，《诗经》三百零五首中的配曲旱已绝响，而只存歌词。《毛诗品物图考》载：“蓼，水草也；莪，萝蒿也。蓼莪所谓匪我伊蒿，盖以相似而起兴也。又荼：陆草；蓼：水草，物而水陆有异也。南方人犹谓蓼水辣茶。或用以毒溪取鱼，即所谓荼毒也。以蓼茶同一物而水陆有异，比喻同一人的生长环境不同，对社会的益害也大不相同。《蓼莪章曲》则是《诗经·小雅·蓼莪》曲谱无疑。或者说《诗经·小雅·菁菁者莪》、《诗经·唐风·秋杜》的曲谱也极有可能。几千年来，流落在民问一直流传至今而未被人们发现的歌谱终于在笙管雅乐曲（八大套）中出现，有着久远历史的文明古县静乐民间笙管雅乐曲祭祀用曲，竟然为我们保存了这样一种歌谱，这不能不说是一种人间奇迹。《蓼羲章曲》全曲共八小节，每小节分三个四分音符，一个二分音符，极其简单；但古韵十足。
民间和文庙祭祀时，配以其它词吟唱或以笙竹伴奏之：“大哉孔子，先觉先知，道尊德崇，万世之师……”维持王化，斯民是宗；典礼有常，精纯并隆，神其来格，于昭圣容。”（诗序说：“《蓼莪》写民人劳苦，孝子不得终养，以刺幽王。”其实，诗中未写民人劳苦，而是强调“哀哀父母，生我幼劳；欲报之德，昊天罔极。”专指父母养育子女的劳苦。《蓼莪》则是用来比喻作人子者必须尽孝的典故。
同治版《静乐县志》载：清·雍正十二年（年），张亨咸到静乐任训导，曾补修文昌祠，并新建乐楼。从此，静乐文昌祠有了演练笙管乐曲的专门场地——乐楼。以后，这种明清时被强化了的礼仪形式一直沿袭到清末民初。从上世纪五六十年代静乐民间各种婚丧仪式的吹奏中，我们不难推断证明清至民国初静乐响工和僧侣八音乐队的编制和演奏曲目。
僧侣八音乐队与响上乐队稍有不同，僧侣八音乐队主要以管子为主奏，笙笛等为辅助伴奏，同时有大鼓、铙钹、云锣、木鱼和铜铃（碰钟）等，所奏乐曲大多为赞颂佛祖与超度亡灵的乐曲。因此，静乐的寺庙又称应院，僧侣乐队的吹奏和尚被尊为乐菩萨，深受群众的尊敬与爱戴。民国初，长期活动在静乐的和尚占天师、龙润、昌珍等是僧侣乐队的代表。建国后，则以昌金龙为代表；这支队伍，在那个时期已是亦僧亦俗，因需择宜的队伍。他们除演奏套曲外，还大量地演奏其它民间小调。在祭祀或超度亡灵时，他们主要演奏《菩萨眠》、《光明赞》、《青天歌》、《禄聚赞》、《翠黄花》、《千声佛》、《西方藏》、《迎神曲》、《送神曲》、《三奠茶》等套内或套外曲。这些曲牌庄严肃穆、缠绵典雅，包含有浓烈的宗教色彩。
响工八音乐队则以王俊义（绰号吹塌天）、李毛汉（绰号吹塌地）为代表。他们一般都是代代相传的响工世家。如李毛汉的父亲李远来成，兄长李还孩，侄子李存等都是静乐有名的响工世家。他们同僧侣八音队伍一样，演奏时，皆根据不同的场合演奏各种比较相对固定的套内外曲牌和众多的民间小调。婚迎节庆时，般演奏比较欢快的曲牌，例《劝金杯》等；丧葬或超度亡灵时，则用《箴言》、《西方藏》等。
静乐八音乐队婚迎、街吹、路吹时以唢呐为主奏，而丧葬或超度亡灵时，多用以竹子与笙为主奏的坐吹。其次有小唢呐（海笛）、笛子。有时大的乐队也配有弓弦乐器如革胡、低胡、二胡等。这种配制是静乐独有的特点，有胡乐的明显痕迹。演奏时的乐队由坐部和站部组成，也明显地具有占乐的痕迹。打击乐器有：鼓板、堂鼓、小战鼓、云锣、大马锣、小锣、小铰子、铙钹等。《大骂玉郎》的演奏则放弃管子和笙，只用高音唢呐和低音唢呐齐奏、轮奏；同时，以打击乐为辅进行伴奏。特别是丧葬出殡前，有大号用单长音分三次吹奏，以突显和预告出殡程序，尽显殡仪庄严肃穆的虔敬气氛。出殡途中亦时而有吹，以示庄严和路禁。这种单音长奏，完全脱胎于古代军鼓乐，即王爷、将军出行、出征前，乐队多把长号分两列进行的单音混声大齐鸣。以壮行色，以振声威的含义即源于此。
在此，有必要说一下八音乐队中的主要乐器唢呐。这种乐器源于波斯（今伊朗）阿拉柏一带。有史料记载，这种乐器金元时期才传人我们这个地区。起初称琐、苏奈尔、鸣哩哇等，以后，经过改造有喇叭、大笛、大吹、小青、海笛等，并逐渐以波斯原文surna的音译，逐渐统称为唢呐。弘治时期，朝鲜编纂的《乐学轨范》称其为太平箫。明嘉靖间，王圻所编撰的大部头类书《三才图绘》说：“唢呐于喇叭……当是军中之乐也，今民间多用之。”明正德时期王西楼曾说：“喇叭唢呐，曲儿小，腔大。”它在明代的《回部乐》中称苏奈尔。
于是，我们知道：源起于静乐并广泛流布于晋北广大地区的八音乐队，在金元以前没有唢呐这种乐器。金元以前的八音乐队土要以笙管为主，并配以各种鼓擦板锣和大号、小号，是一种军乐吹打乐，而笙管雅乐曲则是金元以前由军乐逐渐转向民间的乐曲。从以上讲述我们又知道，从秦末到金元前，这种笙管雅乐曲在漫长的演变过程中，已经进化的相当完整；并在宫廷祭仪、民间社祭、军队出征、文庙致祭、社交宴饮的各种活动中，广泛演奏。笙管雅乐曲（八大套）中的乐曲在那个时代早已完整成型。
八大套中的曲子其实并不死板地固定，各套之间可跨套穿插，另成新套。
例：第四套的四字《普庵咒》、四字《爬山虎》、凡字《剪灯花》直至尺字、合字《爬山虎》便可以接第六套的《看灯山》，接《八拍子》一至六，或者接第六套《八拍子》，再接第五套的《采茶》，再接《鹅郎》（又称《吵鹅》）结尾；也可由《采茶》接第四套《八拍子》七至八，再接《未了词》结尾；还可由《八拍子》其七接其六结尾，或再接《鹅郎》结尾。
在某一套中，各个曲目的演奏，由乐队主奏，根据演奏经验和对旋律的感觉，可以在不违背旋法规律的情况下即兴组合例：第三套《推辘轿》、《进兰房》、《扑地风》、《王大娘》、《寄生草》、《急毛猴》等，即可利用最后《急毛猴》曲的任意反复和其后《八梆儿》的任意反复再大反复至前述同调演奏的曲牌，继续演奏至结尾。就是说，这种演奏可长可短，短时干净利落，余音绕梁；长时仙音袅袅，三日不绝，永无厌倦。由此看来，这套笙管雅乐曲是多么的庞杂、浩繁和玄奥，给我们的感觉是既熟悉又新鲜；既源远又流长。她是源于静乐流布于静乐以外的晋北、晋西北广大地区的民间瑰宝。
据考证，她的失传与上世纪六十年代中期文化大革命的破四旧运动有直接的关系。静乐和晋北、晋西北整个的其他地区一样，文化大革命破四旧的前期，僧侣被迫还俗，响工停吹务农，笙管雅乐曲被斥为封资修黑货。这宝贵的民间音乐声响，在那一刹那间嘎然而止。以后，各响工班虽已在民间恢复演奏，但取而代之的是样板戏片段、语录歌，以及那个时代人所共知的《战地新歌》l—5卷中的少数新歌，这是铁板定钉的历史事实。当时，静乐名气最大最有影响的和尚占天师，俗名褚维德常家坡人，龙润（俗名高福成，管进人）、昌珍、吕金龙上双井人，都擅长笙管吹奏，可他们大部分都不识谱，有的只略识工尺谱。旧曲不能吹，新曲不会吹也吹不会，全凭口传心记的大部分曲目，由于长时期的断吹和传授上的后继无人，在那个时代形成了裂沟很大的断层。后以金龙为首的佛乐班子，一九八〇以后才逐渐恢复了吹奏。本县或其他县俗乐班子的境况也与之大同小异。
一九八三年四月，县文化局和文化馆组织全县所有八音人员近百人进行了急训。在文化馆小礼堂，所有人员对自己所知所会的曲子进行全部演奏。当时文化馆音乐组，全程参加了这次为其一星期的吹奏录音和整理工作。吕金龙、杜四则、郭金堂、刘存奎、李存、锁娃子等参训人员均进行吹奏，并选择性地录了音。所奏曲目大多为山西民歌，也有十余种八大套中的零散单曲。在此基础上，经过有识之士多年研究收集出版了《静乐晋北民间笙竹雅乐曲（八大套）》简谱本，才使得这些民间文化的精品得以保存和完善。并在今后的发展中不断焕发出新的青春。
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