在为《苍兰诀》建立世界观和搭建故事架构的阶段，导演伊峥参考了《楚辞·九歌》、《山海经》等传统典籍，以及《神话与诗》、《千面英雄》等神话学著作，将古代道教的蓬莱神话与南楚神话体系相结合，以郭店楚简中“太一生水”的传说为世界观基础，构建出以“水”为主体元素和创世神的仙族世界“水云天”，以古代边疆游牧民族文化为原型的月族地界“苍盐海”，以及还原盛唐时期繁盛景象的人间“云梦泽”。
水云天的美术设计中充满佛、道教元素：“玉京广场”的牌坊以五台山龙泉寺牌坊为设计蓝本，“云中水阁”的形制参考了云冈石窟、山西隰县小西天、长治观音堂等中国传统的万佛窟形制；“水”这一意象为道家所推崇的意象也贯穿于水云天的服装、道具与场景中：战甲的形态，常服的颜色与质感，奇幻流萤石等道具的形态与颜色，以水流为柱的悬浮塔，玉京广场上大面积的水域与云海，以潇、湘、澧、沅命名的河流，水元素见于每一个场景细节中。
宋代注家陈祥道在他的《庄子注》中写道：“老子多以水喻道，道在乎有本，水贵乎有源。”老庄哲学借“水”的诸种特性指称“道”，它代表了某种永恒的、普遍的自然秩序，是老庄哲学阐述“道”时的重要载体。《苍兰诀》中以“水”为主要意象建构起来的三界，本质上也遵从“道”的运行规律：命格树、元龟等是具象化的天道；东方青苍、赤地女子、小兰花、太岁之间的制衡与羁绊体现了万物相生相克之律；“凡逆天改命者必灰飞烟灭”这一因果从始至终应验在各个角色身上，是对道家“天地不仁，以万物为刍狗”思想的一种阐释；小兰花掉入昊天塔、在一片虚空中初见东方青苍，有如鸿蒙之中阴阳相合而天地初开，正所谓“一阴一阳谓之道”、“道生一，一生二，二生三，三生万物”。
水云天的建筑形制和哲学观上充满佛老意味，政治形态和文化上却是在还原深受专制主义中央集权与儒家礼法约束的传统中国。整体上以蓝、白、浅金等冷色为主色调的水云天，有辉煌、轻盈、空灵之感，但也显得清冷、疏离而不近人情，恰似这里僵化的礼法和等级制度。以万佛窟为原型设计的云中水阁挑高极高、可容纳的“陪审”人数众多，而中心处用于觐见和接受审判的平台则相对局促窄小，凸显了云中水阁作为开会、审判之地的秩序感和压迫感；壁龛上神仙们都戴着白色面具，是仙界之伪的外在表现形式之一；昊天塔中以怀素和张旭的草书铺满了地面和墙体，密密麻麻的文字带来了强烈的压迫感，强化了昊天塔作为牢狱的气氛和功能，仿佛是水云天在以文明教化之地自诩，以此压制他们眼中蛮荒野兽般的东方青苍；容昊初登场时躲在一幅亦虚亦实的山水画中，是对他在水云天之外另有一番天地、一重身份的暗示，画中的清逸逍遥也反衬出他和长珩在面对水云天这个现实世界时感受到的逼仄和严酷。
对于水云天，《苍兰诀》通过长珩之口表达了批判的立场。长珩与东方青苍一开始看似都强大善战，其实都被父权文化绑架裹挟，没有选择，也没有独立人格。创作者刻画长珩这一人物形象时，重点并非在于他与小兰花的感情线，而是他如何通过与具体的人的情感牵连，认识自己的天命和内心真正的渴望、拥有独立的价值取向和判断能力，最终实现精神的成长、人格的完善。对自我认识的深化、人格整合的完成使他有勇气反叛自己作为统治阶层的一员、统治集团既得利益者的身份，在忘川之畔为保护友人与爱人质问天庭、反抗成规。这一幕中的他非常具有后现代与个人主义精神，这种个人意识的觉醒是他与父权文化解绑的关键一步，他对天庭的质问体现出《苍兰诀》对父权制度的批判性。
水云天中难得的一抹暖色是以黄、棕、红为主色调的司命殿，司命殿的建筑形制有着中国古典园林的通透玲珑、自然主义：大厅的藻井、高低落差丰富的屋架、走廊的对隔扇/漏窗/空窗等设计弱化了区域之间的绝对分隔，营造了一种如梦似幻的浪漫感。曲线较多的木构体系既贴近自然，亦象征着居住者小兰花身上不被僵化规则制约的、野蛮的生命力。
剧集中没有规避或美化小兰花一开始的懦弱胆怯，但又详尽地展现了她每一个选择背后的动机，展现她如何用不失尊严的方式，一步步摆脱下位者的处境。因为爱而放下小我，成全爱人完成自己的天命、走向更广阔的天地——小兰花在意识觉醒之路上总是走在东方青苍和长珩前面。更难得的是小兰花在这个过程中从始至终呈现出饱满的女性特质，不论是在水云天这样的等级社会中，还是信奉丛林法则的苍盐海，她都没有因为生存之艰而放弃过对具体的人事物的关怀与柔情，没有放弃过她对生活细节之美的“小爱”。但不同于异性恋文化中对女性惯常的预设，小兰花对具体的人的“小爱”没有自我牺牲、做义务情感劳动的成分，反而是同心咒的设定让东方青苍成为更需要对方也更早付出的一方。且她强烈的女性特质不仅仅用来救赎一个男性，而是遵从她的个人意愿，完整、独立地发挥了其更大的社会效用。她的“爱一人”和“爱苍生”是同步发生、二元一体的，在她身上，个人欲望与社会责任实现了平衡。由此，整个剧集不再是先天下而后己的价值取向，而是既不否认“以天下为己任”的必要性，又肯定和承认了的个人欲望的正当性和价值。对于宋明理学中有关“天理还是人欲”命题的探讨，《苍兰诀》提供了一种可能的答案。
如果说水云天和云梦泽的美术设计多取材于中原地区传统文化，那么苍盐海的设计则主要从古丝绸之路沿线中亚地区的游牧民族文化中汲取灵感，这里的场景与服装中能找到不少中古欧洲、阿拉伯文明独有的元素。如床幔、窗棂上的花纹都有着中亚地区装饰图案的华丽繁复，室内装饰多用浮雕纹样、雕塑、宝石镶嵌等。且整体色调暗黑、冷峻，多用黑、金、翡翠绿色，令人想起《一千零一夜》、《哈利·波特》或是《指环王》式的美术风格，一些设定也可以对标《哈利·波特》：藏心簪/幽玉戒-大脑封闭术、业火印记-闪电状疤痕、骨兰-魂器、暗松林-禁林。猎户营地里月族人为将士们吟唱祈福的场景，也曾同样出现在《阿凡达》的纳美人部落中。
和水云天一样，苍盐海的场景与造型设计灵感原型也多源于自然界，藤蔓树枝状的头饰与皇冠、以流动熔岩为原型设计的战甲、与之配套的火焰状头饰等。水云天的美术设计中对于水、云元素的运用突出了仙界的高高在上、轻盈悬浮、遥不可及，给人不可触碰与造次之感。苍盐海中这些与大地更贴近的元素则有着沉重、下坠的特质，仿佛这里的一切就像矿石、熔岩、植物根系一样深埋地底、不见天日、神秘莫测。
不论和水云天还是云梦泽相比，苍盐海似乎都离传统中国的核心气质更远，但偏偏是在苍盐海的山月节，“月”这个在三界都被强调过的意象才真正恢复了它在古典诗词中常见的“团圆”、“相思”等温馨美好的寓意，以一种非常儒家的意涵示人。将长珩/丹音及其宗族、萧润/谢惋卿及其宗族、月族的平民猎户/月尊及其宗族三者对比也可看出，儒家重视宗族的正向意义在苍盐海体现得最完整。主角的情绪状态与自然界植物生长、天气变化之间相关联这种设定在西方的魔幻题材剧集中比较少见，却与儒家“天人感应”思想一脉相承。
这是东方美学的另一个面向：那些几乎不受儒家文化影响、距离政治权力中心较远的游牧民族地区有着多元混成的文化，从外在形制上对于中原地区来说具有异域感，但在民族性格和底层价值观上它们仍然是东方式的。苍盐海这一场域将传统中国与现代西方贯通起来，使得《苍兰诀》中的东方美学具有了多元性与后现代性。
苍盐海这个场域多元混成与后现代的气质与其主人东方青苍身上的反叛性、多面性、个人主义精神相契合。将东方青苍孩童时期与七情树复苏之后表现出的人格特质联系起来看，自始至终，他的性格内核其实都是柔软、细腻、敏感、具有高度审美感知力的。少年期的东方青苍好似云梦泽时期的萧润：单纯，有艺术天赋，感情丰沛。习练业火之后他开始被规范在传统性别秩序之中，努力向符合男权社会定义的“强者”靠近。看似是水云天僵化等级制度的反叛者、颠覆者，但回到苍盐海，他也一样受到礼法的约束，做着符合社会期待却并非真正遵从本心而为的事。
即便小兰花让他开始有了变化，但一直到小兰花自戕，东方青苍与她在现实的权力关系上都没有真正平等过，这一阶段两人仍处在非常传统的“女性从夫居”的异性恋框架中。小兰花想入弗居洞，问的是东方青苍能否“给”她这种尊重；即便知道小兰花宁愿自戕救世人，东方青苍也还是可以以救她性命为由，违背她的意愿将她关起来。这时他的情爱从根本上仍是以自我为中心的，还未能超越成为一种更广博而神圣的、纯粹利他的大爱。
从小兰花复生成为神女开始，东方青苍才真正颠覆自己过往的生存逻辑，彻底走出赋予自己男性特权的舒适区，不再像过去一样只信任权力、地位和武力值带来的安全感，甘愿留在息山做一名侍从，仿佛《圣经》中门徒放下一切追随耶稣；离开神女时，他开始超越那些因爱而生的占有欲和阴暗面；到他与太岁在心海极具禅宗意味的对话，这种对我执的超越达到一个重大突破点；到最后愿意承受被爱人忘记的代价、坚持要小兰花杀掉他，对我执的超越彻底完成。他的成长过程，是一个经由与小兰花的相遇逐步放下对外在男性力量的依赖、向内在的阴性力量靠拢的过程，是一个由兽性复归人性、又升华为神性的过程。从东方青苍的成长线来看，《苍兰诀》的母题与《西游记》是相通的。
《苍兰诀》表面借用了一种典型的“男强女弱”式霸道总裁故事外壳，实则反向拆解了霸总叙事背后的极端父权逻辑：东方青苍拥有传统霸道总裁的特质，是因为他尚不通人事、七情未开，每一次他抛出“霸总语录”，镜头语言都在拆台：滑稽的背景音乐，女主角错位的回应、不留情面的打断等。这一人格阶段的他实力强大但被女主角明确定义为“残疾”，创作者对“霸道总裁”这种人物形象明褒实贬的价值取向也由此显现。从东方青苍的成长及其与小兰花的关系中我们可以看到，父权社会如何通过贬抑女性气质阉割一个正常男性，一个已经全方位符合男权社会定义的强者，如何一步步找回内在精神力量、实现人格的完整与独立、摆脱“残疾”的状态，以及两个一开始都被规范在传统性别秩序之中的主角，如何打破性别气质的边界，与对方走向融合，从而守护自己所珍惜和信仰的。
天界之外，《苍兰诀》中的人间“云梦泽”则是一番盛唐景象。云梦泽一段不论是妆容、服装还是街景，配色都比较鲜艳，局部参考敦煌壁画中的对比色系，营造一种热闹欢愉的氛围。唐代制式的东方员外府和飞仙阁整体布局严整开朗、中轴对称，员外府中带有格纹、云纹、万字纹等的屏风和雕窗给室内空间制造了通透感。建筑整体不施油彩、保留木本色，配以低饱和度、青绿色系的帷幔、帘幕来参与空间的分隔和遮蔽，呈现出东方美学中典雅含蓄的一面。
人间篇在结构和内容上借鉴了古典诗词、小说和戏曲的特点。《苍兰诀》全剧在结构上多设计对称与前后呼应，人物与人物之间、关系与关系之间、场景与场景之间也多互为镜像，人间篇中这一点尤其明显。导演伊峥认为，在艺术创作上，西方人比较重结构，东方人讲究意境与氛围，他希望在把东方式的情感表达作为精神内核的同时，也强化故事的结构和讲述节奏。于是人间篇中三段感情互为映照，以萧润写东方青苍的心境，以谢惋卿写小兰花的感情。开篇时东方员外府在青天白日下将大门敞亮地打开，场景热闹繁盛似鲜花着锦、烈火烹油；结束时大门在阴冷萧瑟的夜晚悄然阖闭，一夜之间人事剧变、一地残雪灯笼。结构如同格律诗，对仗工整，回环往复。
内容上，萧润、曲水、谢惋卿这些只在人间篇中出现的人物，性格有着戏曲人物式的脸谱化，表演上透露着舞台剧般的夸张，强化了人间篇“戏中戏”的荒诞感；相较水云天时期的大开大合，这一时期主角的情感互动更偏向古典小说中才子佳人式的内敛、含蓄，且很多设定和桥段都能看出《红楼梦》的影子；大婚的情节有着明清志怪小说的恐怖与诡异：原本应当最弱小的两个女性角色出人意料地变得强大莫测、富有攻击性，不论是人还是仙，都被一种更高维的、不可捉摸的力量控制着命运的走向，原本寓意喜庆吉祥的凤冠反转为阴谋的代名词——这些都给大婚之夜营造出《聊斋志异》般的“中式恐怖”感。
但与《聊斋志异》一样，离奇的情节是假，这些表象之下人物的“情”却是真：主角们正是在云梦泽，才第一次剥离了“神”作为一个名号、身份带来的约束和造作，发展了友情和爱情，完善了性格中“人”的一面，因此离复归神性的本质又近了一步。
如果故事只停留在小兰花自戕，那么《苍兰诀》就与《仙剑奇侠传1》无异；如果停留在东方青苍用元神造梦，那么它就只是《罗密欧与朱丽叶》。小兰花自戕之后的部分，尤其是东方青苍在心海与太岁的对峙，让《苍兰诀》与禅宗或是阳明心学有了共同的内核。东方青苍进入了自己心海，达到了心外无物、物我合一的状态，他要战胜的不再是任何外在的客观实物，只是自己内心的妄念，做到所谓“应无所住而生其心”。最后，东方青苍与小兰花一样，不需要看自己的命簿也能准确认识并坦然接受自己的命运，在进行选择的过程中体认天道、进入宇宙之心。这时他的行为和立场就是天道本身，“爱一人还是爱苍生”这个命题的二元对立性被消解——当你爱的人与苍生、天道站在一起，于一人处便能见苍生。